“S T U P O R    M U N D I”

Genere des plus riches, des plus agréables et des plus féconds de la peinture, il paesaggio ha in verità conosciuto alterne fortune. Il locus amoenus degli inizi, scenario di miti e temi letterari, ha conquistato un ruolo di primo piano col vedutismo italiano (divenuto romanticamente “sublime” alla fine del XIX secolo) sottoponendosi a continui ribaltamenti di segno o di senso, cui non sono estranei le grandi metamorfosi del Novecento. Up to date, il paesaggio è uno spazio sia denso che arido, reinventato e non meno violentato, giustamente eletto come uno dei “laboratori privilegiati” della contemporaneità.

Lo sguardo dell’arte torna dunque a posarsi sulla realtà camaleontica e ambigua delle grandi metropoli moderne che corrodono le proprie barriere geografiche per restituirci dei frammenti in cui il dettaglio sprofonda nel vortice di un’esistenza sempre mutevole, perché sempre più veloce. Non fa eccezione la pittura di Tommaso Ottieri, refrattaria ai (troppi) ripensamenti e incline a dissimulare l’iperrealismo delle città nel rimestio del colore, effetto abrasivo che avviene «muovendo la pittura» di modo da mescolare i toni in viraggi a volte purpurei, tal’altre lutei oppure glauchi.

Ottieri insiste sulla forza suggestiva e svettante dell’architettura, resa con pennellate atmosferiche e luministiche che riportano all’attenzione dello spettatore i centri storici e i monumenti delle città italiane. Un modus pingendi che nel suo “farsi opera” si richiama ai Grandi Maestri del passato, senza però disdegnare il moderno a-priori della fotografia che – sovvertendo le coordinate spaziali e deformando la visione attraverso arditi scorci prospettici – supporta lo stabilirsi di un rapporto di vicendevole appartenenza. La morfologia umana si incarna così in un’architettura organica facendoci sentire parte di una dimensione tanto familiare quanto paradossale.

La visuale è quella di un occhio che osserva il mondo dall’altro... forse l’occhio di un gigante, posizione di superiorità che spinge l’artista al di sopra dell’umano, per contemplarlo in silenzio, e in gran segreto. Uno scrutare a volo d’uccello incurante delle vertigini o dei suoi deliqui, tra-salire che è un insieme di paura e attrazione (assieme all’allucinazione e al delirio costituiscono di fatto la dimensione del fantastico). «E cos’è – si chiedeva W. S. Burroughs – la paura? La scoperta che tutto è vita». Definita da Lovecraft come l’emozione più vecchia e più forte del genere umano, la paura è innanzitutto una forma di conoscenza. In Ottieri non si avverte il panico bensì un suo benefico surrogato, lo stupore; l’uno e l’altro ci lasciano impietriti, ma anziché rimanere in soggezione di fronte alla visione che ci fronteggia, l’artista induce al confronto per meglio comprendere ciò che vediamo. La fisiologia della paura si trasforma quindi in un euforico clima di mistero e d’incanto che ci avvince alla malìa/mutevolezza del soggetto.

Dice bene l’artista quando, qualche anno or sono, si paragonava a un dentista: «La mia città mi sembra la dentatura di una donna anziana, che si è formata accavallando denti su denti, aggrappati gli uni agli altri, tutti storti eppure stretti a formare un blocco unico, che funziona, pure se apparentemente dovrebbe crollare. [...] Questi denti continuano a funzionare da secoli, continua questa lenta nostra masticazione, che deve ricomporsi ad ogni stretta di mascella in modo diverso, perché ogni volta un ponte crolla, una strada cambia, un edificio cresce. Ecco, “a bocca aperta” è una buona immagine per il modo in cui la città mi si presenta e per come la tratto io». Nell’avvicendarsi dei tracciati, la nobile arte dell’odontoiatria lascia a “boccaperta” anche lo spettatore, ora meditabondo, ora estasiato d’innanzi allo stupor mundi.

Il tema del paesaggio ha rappresentato, e rappresenta tutt’ora, lo spazio duttile e mutevole da indagare, riprodurre, contaminare. Troppo spesso prive di storia e di leggende, le asettiche visioni metropolitane si imparentano ai tanto discussi non-loci, ambienti precari e transitori, dove la dissimmetria, l’insolito e l’ibrido diventano dispotiche qualità estetiche. A differenza di questi meri contenitori di forme e luci, le città di Ottieri mantengono vivo il ricordo del passato attraverso imponenti costruzioni che sono vere e proprie “scene madri” dell’immaginario collettivo. Attraenti eppur sfuggenti Monstrum, ossia Mostri-Madri-Meraviglie dal potere catalizzante che instillano nello spettatore uno stato d’animo che supera ogni residuo naturalistico. Le strade delle città si trasformano allora nelle “vie regie” della seduttività: monstra monstrarum che intende rivelare lo straordinario effetto della fusionalità matriarcale, autentico apogeo di piacere.

La realtà dipinta da Ottieri è deformata ma riconoscibile, sfuocata ma incisiva. Il carattere fati[di]co del crollo, che fa barcollare l’edificio e ci spinge a vorticare su noi stessi, è senza dubbio un’esperienza-limite. Resistendo al degrado urbano e culturale, l’artista mette in luce una bellezza vitale, sicché ogni ferita inferta al panorama diventa una ferita spirituale che ne intacca lentamente la struttura. Lacerazioni che con una scabra pratica del “taglia e cuci” ricostruiscono una tormentata quotidianità, risanando un tessuto cittadino ormai in cancrena. Così come le Parche tessevano e controllavano i fili del fatum umano, Ottieri detiene nelle sue mani il potere di fermare il tempo (che rivendica il passato e lo tiene presente) sulla trama della tela, imprigionando quel destino che sgretola il costrutto della città in una matrice espressionista.

Anziché abitare un luogo, finiamo per abitare una situazione: il perturbante, smosso e scosso da una pulsione emotiva. Dérèglement non dissimile dall’Église d’Auvers-sur-Oise di Van Gogh, visione tremante giammai destinata a frantumarsi. Le architetture di Ottieri resistono infatti al continuo flettersi e all’apparente instabilità, respingendo da ultimo le tenebre che nei (suoi) Notturni tendono a lambirne i perimetri. In altre parole non accadrà loro ciò che Poe racconta in The Fall of the House of Usher perché, malgrado «non desse un’idea di instabilità», la struttura finisce inspiegabilmente per “inabissarsi” sotto il proprio peso.

Di quadro in quadro vediamo perpetuarsi il conflitto tra una tradizione che faticosamente continua a sostenersi da sola e una contemporaneità che si appella a qualcosa di celato o semplicemente di disperso nella condizione del vissuto. Memoria evanescente, disarticolata, travestita, che germina sotto l’indefinita e transitoria concretezza del vivere comune. E mentre l’arte contemporanea lamenta evidenti crisi di ispirazione (condannandosi dolorosamente ad attività circostanziali), la flânerie di Ottieri restituisce possibilità espressive a una tradizione giunta al punto in cui il singolo autore sembra poter fare tutte le vedute del mondo!

Non a caso, particolare interesse viene dedicato all’ambito napoletano, città ancora fortemente legata alla pittura di paesaggio tardo-barocco e al vedutismo settecentesco. La convinzione picassiana che il pittore sia investito di una missione storica in grado di informare la coscienza sociale non ha tardato ad influenzare i pittori partenopei, agendo da fertile humus per quei linguaggi proiettati su di un orizzonte urbano; ed è proprio nella poliedrica Napoli degli anni ’80 che si forma il giovane Ottieri, in un climax di recupero della tradizione pittorica quale risposta alla catastrofe generalizzata della cultura che, ciò nonostante, ha indicato nell’urbe la forma attraverso cui dare corpo a una riflessione sulla vita e sull’arte. La pittura torna insomma ad essere, ancora e per sempre, uno strumento di penetrazione ed interpretazione.

Da valente architetto qual’è, Tommaso Ottieri riesce a ritrarre la nostra epoca e le sue incertezze: metropoli dove «l’avvenire ci tormenta, il passato ci trattiene, il presente ci sfugge» [Flaubert], svelandoci uno spazio capace di rigenerare il Grande Spettacolo della vita umana.

 

 

 

Alberto Zanchetta