La città evocata Massimo Bignardi

 Della pittura di Tommaso Ottieri il dato che maggiormente colpisce è il fondamento etico sul quale si poggia oggi la sua esperienza di ‘soggetto’ creativo, espressione piena e convinta del desiderio di segnare, di incidere, vale a dire di essere nel mondo delle relazioni, dei progetti: insomma – come consigliava Flaubert –, di essere parte attiva nelle dinamiche del proprio tempo.Lo spaccato storico nel quale si forma Ottieri, sullo sfondo di una Napoli post-terremoto, è incastrato a cavallo tra i due secoli, respira, cioè, la fervida atmosfera fin de siècle, nella quale, però, sono già calati i venti del nomadismo transavanguardista. Un clima raffreddato ove la pittura – connotatasi nei due decenni precedenti anche come recupero delle pratiche e degli strumenti – sembra aver trovato nella fotografia la sua definizione, in pratica affermandosi come effettiva dimensione immaginativa di una cultura postmoderna. Una ‘immagine’ o, se si vuole, un’imagerie postmodernista che tende ad esprimere le pluralità, le contaminazioni dei generi e che “raggruppa – dice Denys Riout –  pratiche artistiche e posizioni estetiche dissimili”.Non v’è dubbio, quindi, che l’assunzione della vitalità del colore, il recupero della superficie come campo d’infiniti accadimenti, propri delle esperienze degli artisti della Transavanguardia, abbiano influito, nel corso degli anni Novanta, sulla formazione del giovanissimo artista napoletano; ma è vero, anche, che di quell’atmosfera egli ha respirato, a gran fiato, i residui vapori modernisti, per lo più le preoccupazioni formali ereditate dalle avanguardie e il senso progettuale che esse concretizzavano. In effetti, i grandi ritratti eseguiti da Ottieri sul finire degli anni Novanta – qualcuno è ancora possibile vederlo nel suo studio a Palazzo Montemiletto – ambivano a riconsiderare l’idea di ritratto alla luce, dapprima, della conquistata autonomia dal referente impressa da Picasso, poi della nuova monumentalità delle Marylin iterate da Warhol, infine del gigantismo ad alta definizione adottato dal messaggio pubblicitario, portando ad avvicinare la superficie pittorica al grande manifesto plotterizzato, nel tentativo di riconsiderare un ulteriore valore da dare al ritratto, alla ‘funzione’ che esso assume nella società attuale.La pittura, il suo esercizio, dunque, non è per Ottieri solo pratica di una trascrizione dell’immaginario e – nel caso specifico delle opere proposte in questa mostra che ha voluto chiamare sirene, titolo che si presta ad una doppia interpretazione – della capacità di ricomporre sulla tela gli scorci, gli angoli, le strade o, semplicemente, le architetture della sua città, Napoli, bensì diviene elaborazione di un progetto che opera sulla ‘attivazione’ propositiva (per corto circuito) della memoria collettiva. La sua è una città evocata come immagine e, al tempo stesso, come dimensione di spazio plastico nel quale si stratificano architetture ed umanità disparate, diverse (l’artista ha escogitato l’artifizio della ‘cucitura’ di parti ricomposte, avanzata quale sarcitura di un’unità visiva ed immaginativa), legate, connesse tra loro dall’assurdo, dall’inverosimile che solo la pittura ha la capacità di rendere realtà. Uno spazio primigenio e contemporaneo che spiega il duplice significato del titolo sirene, sia quelle che allarmavano e cadenzavano i giorni della guerra, i sacrifici di una città, il suo fiato corto, l’urgenza, sia le mitiche seduttrici di Ulisse, più tardi di Douglas e di altri ‘viaggiatori’ ammaliati dal canto e dalla inquietante bellezza di Partenope, con la sua storia dilatata nella surrealtà del quotidiano. Va detto subito che la pittura di Ottieri non è, tanto meno aspira ad essere, un esercizio raffigurativo, ovvero la virtuosa restituzione dell’immagine al suo referente, per quanto elaborata, colta nella sua dimensione tecnica, raffinata per le sue velature monocrome, disposte a plasmare le luci, il loro orientarsi sulle materie e, insieme, figlia di una pratica che si serve del disegno in presa diretta e della successiva elaborazione, simulazione assonometrica, fatta in monitor. In essa non v’è rapporto tra la realtà ottico-percettiva  e quanto prende forma sulla tela, che conserva, del primo disegno, il forte impatto visivo.La città, la Napoli di Ottieri, ha un tempo diverso da quello degli eventi, anzi sembra che l’artista non sia affascinato dal racconto della cronaca, quanto dall’elaborazione riflessiva, dallo studio di alchimie, dalle messe in scena, ovvero dalle “bugie” che solo la pittura è capace di affermare. Le immagini che ne derivano si collocano tra la memoria di una dignità che ha lasciato il vuoto (“è una città che ha perso – dichiara Ottieri – lo spirito di sacrificio degli anni di guerra”) e l’attualità che comprime la quotidianità, ossia i tempi dei suoi rituali, che azzera le relazioni conservate e consegnate dalla storia, che scivola verso uno stato di ‘smarrimento’. Il senso pieno di tale smarrimento si registra, con una forte carica emotiva, negli interni di chiese, ad esempio in opere quali sirene_San Gregorio, dipinto che ricostruisce lo spazio barocco della chiesetta di Santa Patrizia collocata nel celebre quartiere dei “presepi”, o nelle due versioni di  sirene_San Giuseppe dei Ruffi, ove l’interno è dominato dal colore di una lacca rossa, quasi magenta, capace di alterare il silenzio, di caricarlo di un valore simbolico, di far fluire il colore e il ritmo delle pennellate, di ancorarli ad una profonda religiosità consumata nell’oscurità dei drappi, nei decori degli stucchi barocchi, nel fumo che annerisce le architetture.Una capacità di evocare il corpo ‘sociale’ senza mai citarlo, negando quella religiosità di gesti messa su da Giacinto Gigante nel celebre acquerello raffigurante la Cappella di San Gennaro, in virtù di una scenografia del ‘vuoto’, metafora di una comunità che oggi ha perso il suo ‘corpo’. È così che gli elementi inseriti dall’artista nel dettato compositivo, recuperati dal repertorio di uno scenario di guerra, assumono il senso di frammenti, di resti della memoria, in grado di istigare l’immaginario, di sollecitare la coscienza attraverso il richiamo analogico, facendo leva sul ricordo.Quella vista da Ottieri è una città svuotata, proprio come la Città Ideale di Urbino, abitata da architetture, da pure linee astratte rese spazio dall’inganno della pittura: uno spazio ove l’uomo è assente ma le cui tracce, testimonianza del suo passaggio, sono ben leggibili: il portale di legno aperto sulla facciata del tempio circolare, le finestre socchiuse, i rami fioriti che svettano dalle terrazze che forse Laurana aveva colorato nell’ordito suggerito dall’Alberti, traducibile oggi con le macchine che assediano il corso Vittorio Emanuele, con le luci che Ottieri rincorre nel buio della notte di sirene_night, uno dei suoi dipinti più significativi, eseguito quest’anno. Con una veduta topografica, a volo d’uccello, l’artista riesce a dare il senso vivo e frenetico di uno spazio dilatato nella notte, di una Napoli inquieta; è lo stesso spazio organizzato dalla ‘obliqua’ prospettiva del dipinto sirene_miliscola, oppure dalla vitalità delle luci (dei lucernari) che si irradiano da piazza San Luigi, nella tela sirene_San Luigi,  sempre di quest’anno. La sua, direbbe Wenders, è una pittura che cerca di mantenere la capacità di orientamento, ovvero di non cadere vittima “delle grandi dimensioni, di ciò che è inafferrabile, onnipotente”.L’assunto etico, richiamato in apertura, non segnala la morale di un artista benpensante, intellettualizzato o che, legato alla sua terra, alla sua ‘origine’, cerca di fermare l’azione del tempo sulla memoria, attraverso il processo di ‘progettazione’ attivato dalla pratica della pittura. La sua è una scelta più profonda, nasce e si struttura nella riflessione posta attorno al progetto di costruire la città. ‘Costruire’ e non ‘raffigurare’, affinché la pittura resti, ancora, un atto di conoscenza, cioè capace di svelare e, al contempo, di prendere coscienza del ‘nuovo’, di essere abitata da ‘altri’ sguardi. Questa città, queste città, perché Ottieri ribalta continuamente il punto di vista prospettico, si offrono – parafrasando quanto scrive Calvino presentando le sue città invisibili – come un ulteriore “poema d’amore” verso di queste, in una realtà nella quale “diventa sempre più difficile viverle come città”.